La iglesia y convento de San
Francisco de 
El grabado en la
pintura colonial que había sido utilizado como fuente gráfica para su
realización, hoy en día se ha transformado en una invaluable metodología - llamada de las
correspondencias - para la historia del arte que la investiga. Pues, nos da herramientas propias de la disciplina, propias
de la imagen sin necesidad de recurrir a ciencias auxiliares como foco de la
investigación. Ciencias auxiliares que
no tienen como prioridad la observación y el análisis de las pinturas sino dar
explicaciones de carácter contextualista y usar la obra como simple ilustración
de las mismas. De hecho, esta
metodología de las correspondencias se debería considerar como una vital
tendencia de la iconografía - y de los estudios del arte coloniales - que en
estos últimos años ha tomado una dimensión inusitada. La misma se definiría, ya no desde postulados
panofskyanos (imagen-texto) sino desde un punto de vista donde lo visual se
privilegiaría (imagen-imagen grabada-texto). Frente a la magra información de los
archivos, los grabados posibilitan ajustar o cuestionar cronologías, precisar
temas iconográficos, entender los cambios dados por los procesos de transposición
que pudieron alterar el sentido de la idea primigenia, ver las redes
estilísticas que se trazan con Europa, e incluso sirve a la restauración como
hipótesis visual de reconstrucción de lagunas en la capa pictórica. El grabado aparece ante esta situación como
fuente primaria que aporta conocimiento auténtico para empezar a construir
sobre bases sólidas el tema del estilo, una problemática que requiere un debate
actual y renovado. También, sirve de
guía para definir con precisión las influencias de las escuelas europeas que
han servido como soporte o cabeza de serie para desarrollos locales. Además, ponen en perspectiva el verdadero
aporte del hombre americano a la historia del arte, dejando a un lado los
nacionalismos o indigenismos. Este escrito trabaja con una serie de casos que darían un claro ejemplo del
potencial metodológico de este tipo de fuente gráfica.
La existencia de
una serie de pinturas asociadas a la figura de un marchand y pintor como Guillermo Forchaudt - flamenco españolizado
- en la Iglesia de San Pedro de Juli, nos llevará a reflexionar sobre las rutas
comerciales y estilísticas planteadas entre la metrópoli y la colonia. Así como también, considerar sus
consecuencias derivadas en el ámbito del barroco mestizo de las riberas
peruanas del lago Titicaca evangelizadas por los jesuitas. Y, para lograrlo, aplicaremos tanto el método
de correspondencia de grabados como el atributivo. El hallazgo de las fuentes gráficas es, en
realidad, el hallazgo de fuentes primarias que aportarán conocimiento auténtico
a este corpus pictórico que está
huérfano de material de archivo. Además,
hace posible empezar no sólo a construir sobre bases sólidas y más objetivas el
tema del estilo jesuítico en Juli sino también a armar un mapa más ajustado
tanto de las influencias de los modelos flamencos en la pintura de la escuela
collavina como de los estilemas compartidos por ambas escuelas. Hay que pensar que el aporte indígena, o en
rigor de verdad, la inflexión local del estilo vigente, no se la puede precisar
sin primero realizar un claro deslinde de los modelos de donde se parte. En este punto, vale la pena aclarar que
nuestra propuesta no busca simplemente poner coto a una historiografía
artística de corte indigenista y sentimentalista, sino sobre todo reactivar
ante este tipo de evidencias científicas la problemática del aporte local
americano - sea criollo, sea indígena - a la historia de arte, pero desde una
atribución más controlada por el sustento científico y no sólo desde la mirada
experiencial que es muchas veces es voluble y arbitraria, o cuando menos
convenientemente esquiva del contexto histórico. Fundamentalmente, nuestro objetivo es poner
en evidencia las rutas comerciales y las emigraciones estilísticas
materializadas en la persona de Forchaudt, nexo de unión gaditano entre las Indias
Occidentales y Flandes. Sus pinturas
julinas habían sido identificadas en 1982 por Gisbert-Mesa y trabajadas desde
lo atributivo. Sin embargo, el
descubrimiento de fuentes gráficas grabadas y pictóricas, junto con su análisis
comparativo, nos permitirían profundizar en el camino emprendido por dichos
autores, veinte años después, con argumentos consistentes y esclarecer ex novo ciertas cuestiones iconográficas
y vinculaciones estilísticas, imposibles de considerar sin dichas fuentes.
Este trabajo busca indagar la posibilidad de un origen lignario en los
motivos ornamentales pintados en los muros de las iglesias de Chiquitos en las
tierras bajas de Bolivia. Estas iglesias, pertenecientes a las misiones
jesuíticas que se establecieron en dicha región entre 1691 y la primera mitad
del siglo XVIII ostentan pinturas sobre los muros del exterior y del interior
constituyendo un abigarramiento ornamental de motivos vegetales, geométricos,
guirnaldas y elementos decorativos clásicos. En conjunto, con las aplicaciones
de mica, logran un efecto de movilidad y
agitación espacial que transportan anagógicamente al espectador a un ámbito espiritual. El
mismo vocabulario estilístico y ornamental se ha adoptado para todas estas
iglesias – San Ignacio, Santa Ana,
Concepción, San Rafael, San Miguel, Santo Santiago, San Javier - presentando un
lenguaje formal que, posiblemente, participaría de experiencias de otros campos
artísticos como la orfebrería, los tejidos y la retablística.
Es de suponer que dicha densidad ornamental tuvo por objetivo, también, otorgar
un marco suntuoso y plástico a las imágenes religiosas que, en nuestro caso, fueron
representaciones pictóricas en cuadros
de caballete que desaparecieron, en su gran mayoría, luego del extrañamiento de los jesuitas. A fin
de desarrollar nuestra hipótesis lignaria abordaremos algunas de las iglesias chiquitanas en comparación con otras del Altiplano y Arequipa. Además, intentaremos ver cómo los elementos ornamentales de retablos, púlpitos y
confesionarios se proyectan en los muros a través de los motivos pictóricos vegetales.
El Diseño de Interiores está encontrando su camino como campo disciplinar independiente, tal vez más próximo al diseño que a la arquitectura misma, fundamentalmente desde la creación de la carrera universitaria de grado. Aún cuando comparten cierta lógica y análisis, paulatinamente los mecanismos de pensamiento comienzan a despegarse con motivo de trabajar distinta escala, concepción espacial, precisión y hasta sensibilidad. Dicho proceso de disociación conceptual requiere de varias estrategias, entre ellas el fortalecimiento de marcos teóricos propios. En ese sentido, este ensayo busca, mediante el análisis histórico, una consolidación mayor para el surgimiento del diseño del espacio interior como disciplina independiente. Por ello se propone identificar una serie de componentes propios que describan la evolución del interiorismo en la historia. Para esta primera entrega se seleccionó el tema de los espacios de culto. Se escogieron variables de estudio como la relación interior-exterior; la funcionalidad y circulaciones; la morfología, la dimensión y la escala; los materiales, los revestimientos, la ornamentación, el equipamiento y el mobiliario; la luz y el color; la percepción sensorial; la simbología y la iconografía, para ser aplicados a una obra por cada movimiento artístico relevante. Esta mirada sobre la configuración plástica y funcional de los espacios interiores irá cobrando gradualmente, una lógica, una metodología, un corpus de ideas y un lenguaje propios.
Con cierta sorpresa hemos notado que, en la pintura peruana y polaca de los siglos XVII y XVIII, podemos encontrar algunos temas iconográficos interpretados de manera semejante, a tal punto que, en ocasiones, los cuadros resultan prácticamente idénticos. Está claro que eso fue posible gracias a las fuentes grabadas.Palabras clave: grabados, Polonia, Virreinato del Perú, Wierix, pintura barroca, iconografía, El árbol de la vida, Postrimerías, La Prensa Mística, El retorno de los exploradores del Canaán.
Grabadas de los hermanos Wierix y la pintura barroca en el Perú y en Polonia.pdf
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Pintura peruana y polaca: simbología de la cruz en los cuadros Prensa Mística y Cristo Eucarístico.pdf
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KUBIAK, Ewa*. El grabado como fuente común de la pintura polaca y peruana de los XVII y XVIII. Conferencia realizada en el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, coorganiza por la Embajada de Polonia; Jueves 15 de septiembre de 2011.
*La Dra. Ewa Kubiak es historiadora del arte por la Universidad Cracovia y docente de la Universidad de Lodz (Polonia).
La zona occidental de la laguna de Chucuito, como se llamaba entonces al área norte del lago Titicaca, estaba ocupada a la llegada de los españoles por el señorío de los lupacas, así como por los hombres de agua, los primitivos pescadores uros que tan bien estudió Nathan Wachtel. Las 'siete cabeceras' lupacas constituirán los siete pueblos de reducción coloniales, todos próximos al lago, lugar mítico sobre el que asomaban importantes santuarios prehispánicos, carácter al que los evangelizadores dieron continuidad reemplazando las concepciones religiosas americanas por la visión cristiana.
Las iglesias coloniales de la provincia de Chucuito, junto a la rivera occidental del lago Titicaca, en el sur de Perú, constituyen unos de los conjuntos más importantes del reservorio artístico colonial sudamericano, tanto por la riqueza de su decoración arquitectónica y el valor de las pinturas y esculturas que atesoran, como por expresar una de las más tempranas experiencias de organización multicultural en la región y constituir la manifestación material de esa interacción en espacios, edificios e imágenes. La muestra, organizada por el equipo de investigación ubacyt F343 de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires que estudia la relación entre representación artística y cultura indígena en Chucuito colonial, presenta una selección fotográfica de las iglesias, su ornamentación y equipamiento artístico, acompañada por una serie de conferencias dictadas por especialistas en torno a la problemática de un patrimonio que, pese a su extraordinaria significación artística y cultural, está en muchos casos al borde del colapso.
Como otros temas de larga data en la iconografía cristiana, el Bautismo de Cristo recibiría una infusión de nuevas ideas a partir del Concilio de Trento (1545-1563). El ámbito del Collao, región de las riberas del lago Titicaca, no es ajena a estas innovaciones contrarreformistas. Como lo manifiesta la presencia de varios bautismos en las iglesias de Chucuito, la temática requeriría una difusión especial por el papel fundamental que este sacramento cumplía en el proceso de cristianización de los indígenas. Las obras que actualmente se conservan allí y que se considerarán en este trabajo son herederas de este momento histórico en distinto grado: la obra de Bernardo Bitti en la iglesia de San Juan Bautista de Juli y tres pinturas anónimas de las iglesias de San Pedro de Ácora - pintura mural -, Santiago de Pomata y San Pedro de Juli - copia de la de Bitti -. Todas, sean de estilo contramanierista o barroco, comparten las búsquedas postridentinas, es decir, la composición es de fácil comprensión - sencillez, claridad, austeridad -, el concepto de decorum es insoslayable y, están pensadas para conmover incentivando la piedad. Estas características en común se dan bajo un aglutinante que es el fin último de la imagen postridentina claramente definido en el Concilio: el servir para la instrucción en cuestiones de fe y no ser un mero instrumento de placer estético.
La escultura de bulto de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santiago de Pomata, cuyo culto se desarrolla fuertemente hacia el 1600 por la competencia con el santuario de Copacabana, tuvo una serie de milagros atribuidos que se habrían plasmado en un grupo de pinturas, de las cuales lamentablemente en la actualidad sólo se conservan tres lienzos con marcos dorados - número mucho menor al mencionado por los inventarios de 1773 y 1785 -. Dichas pinturas serán el centro de esta investigación que busca no sólo analizarlas sin perder de vista su ubicación a fines del siglo XVIII - en una iglesia en plena reconstrucción - sino también reflexionar sobre los fines de las mismas considerando la contienda simbólica entablada con Copacabana.
La investigación que estamos realizando será parte de la base empírica del proyecto UBACyT F434 que se desarrolla desde principios de 2008, cuyo tema es Representación Artística y Cultural Indígena en el Collao (Siglo XVIII). Nuestro trabajo consiste primordialmente en analizar iconográficamente las fachadas y los interiores pertenecientes a las iglesias coloniales del siglo XVIII que se encuentran en la Provincia de Chucuito, estas son: La Asunción y Santo Domingo de Chucuito; San Pedro, San Juan y San Pedro de Acora; Santiago de Pomata; San Pedro y San Pablo, y San Sebastián de Zepita; San Miguel y Santa Bárbara de Ilave; San Pedro, Santa Cruz, La Asunción y San Juan Bautista de Juli; Catedral de Puno. Sin embargo, el objetivo de nuestra investigación es mayor, ya que además de identificar, organizar y analizar la iconografía existente en las Iglesias de la zona de estudio, intenta indagar sobre los aspectos iconológicos emergentes del análisis realizado y vincularlos con las categorizaciones generales de la investigación madre, para poder avanzar en la comprensión de su significación profunda.