La Escuela Española en el MNBA de Buenos Aires. Catálogo Técnico Ampliado.

Este avance de las investigaciones en Pintura Española del MNBA, que tengo el placer de compilar y prologar sin ambages, fue el fruto del trabajo de un grupo de Historiadores del Arte pertenecientes al Instituto de Teoría e Historia del Arte «Julio E. Payró» de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.  Formado por quien suscribe, Martín Isidoro, Andrea Peresan Martínez y Cristina Serventi († 2010), entre otros colaboradores.

En el año 2003, se publicó el Catálogo razonado de la Pintura Española (Siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes, realizado por Cristina Serventi.  Se decidió continuar, entonces, en la investigación de las obras del período XIX y XX de la escuela española, pero esta vez de modo grupal.

El problema con el corpus de esta investigación es su vastedad.  Es imposible llevarla a buen puerto si se consideran individualismos, jerarquías y rígidas tradiciones investigativas, ya que una catalogación implica el trabajo de la mancomunidad de investigadores, donde se consensúan las estrategias a seguir y donde el esfuerzo de cada uno de los miembros se ve reflejado en los créditos.  En este tipo de emprendimientos, colectivos por definición, es donde se puede vislumbrar el compromiso de los Historiadores del Arte militantes -los ya mencionados- con el conocimiento.  Podemos decir entonces que se aporta un trabajo al mundo, con la gratuidad propia de los investigadores internacionales.

Cabe destacar que, sin embargo, hay quienes privilegian los intereses personales llevados por la mano de la mediocridad humana, por los juegos de poder y por cierta ignorancia. Por tales motivos prefiero definirlos como  “simples colaboradores”.  Cuando los proyectos se ejecutan ad honorem con gente de bien, que vuela sobre las bajezas humanas, se logra un gran avance de la teoría del arte.

Hacer Historia del Arte en la Argentina es un desafío cultural, que muchas veces se realiza con el desinterés estético kantiano y desde lazos solidarios de tipo cooperativo.  Los que no comprenden esto son parte del pasado que hay que desterrar, de otro paradigma de la Historia del Arte que no estaba afectado por la horizontalidad que nos otorga hoy el avance tecnológico de la World Wide Web, que desconcentra el poder de las bibliotecas/museos y sus administradores, y de quienes persiguen una hegemonía elitista.

Martín Isidoro

La Escuela Española en el MNBA de Buenos Aires. Catálogo Técnico Ampliado.pdf
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ISIDORO, Martín (comp.)  La Escuela Española en el MNBA de Buenos Aires.  Catálogo Técnico Ampliado.  Buenos Aires, HISTORIA DEL ARTE: INVESTIGACIONES UBA (blog), 2013.

Artal-Sorolla 1900: Epistolario

La correspondencia enviada por el marchand José Artal al pintor valenciano Joaquín Sorolla, entre 1897 y 1913, es un corpus privilegiado para llegar a la comprensión del funcionamiento del mercado de arte y del coleccionismo argentino de pintura española en torno al 1900.  Pero, también permitire entender temas de gusto y conocer particularidades de obras que actualmente son parte del acerbo museístico argentino o integran colecciones privadas locales.  Asimismo, evidencia la estrecha relación que Artal entabló con este artista.

Dicho epistolario nos es de fácil acceso gracias a Lucrecia Oliveira Cezar de García Arias que se agenció de este material y hoy se encuentra en el archivo homónimo que conserva la Fundación Espigas.  Lamentablemente, algunas de estas cartas son de difícil lectura, sin embargo, la información que brindan vale el esfuerzo de paleografiarlas por lo dicho explícitamente en ellas, así como por lo que se puede reconstruir en cuanto al diálogo del que las mismas forman parte.

El mercado de arte de pintura española en la argentina fue sagazmente liderado por el 'ojo' de Artal; su gusto y sus tendencias educaron a un público aún atado al cuadro de género y al decorativismo.  Y, en esta reeducación del gusto artístico local, su principal factor de cambio fue fundado sobre la obra de Sorolla y su luminismo.  También, este artista fue su consejero, su contacto en España, su aliado estratégico que contaría con la virtud de ser promotor de una renovación moderna en la pintura española en la vuelta del siglo XIX al XX.

El coleccionismo no queda exento del diálogo epistolar.  Aquí, se vislumbra no su carácter historiográfico sino, todo lo contrario, su esencia briosa, en plena construcción y dinámica, con sus actores operantes y enérgicos transformando el hacer y a los pintores con sus acciones.

Por otro lado, el tema de gusto es planteado una y otra vez por Artal que buscaba desarrollarlo, cultivarlo, sofisticarlo o, más bien, orientarlo hacia lo español - hacia el mercado del arte español que él modeló - y, más precisamente, hacia la modernidad de Sorolla.  Su artista motor del cambio en su proyecto local; en él colocaba todas sus esperanzas de elevar el gusto atado a aún al betún, al cuadro 'ennegrecido por el tiempo' que cobraba trascendencia no por sus valores formales sino por el prejuicio de antigüedad.

Además, estas cartas dan a conocer especificidades de las obras comercializadas por este marchand.  Parte de la historia de las obras mencionadas, encuentran aquí  una visión teñida por el lucro y sus posibilidades de ser ubicadas en un público volátil que, por ejemplo, a fines del siglo XIX, estaba seriamente temeroso a gastar en arte ante la inminencia de hechos coyunturales como un posible conflicto bélico con Chile.  Su valor económico es el dato obvio, pero, también se entrevé el problema para ser ubicadas en el mercado debido al tipo de iconografía o su función en el engranaje de la lógica de las exposiciones y el pensamiento de Artal.

Como se puede observar, el epistolario Artal-Sorolla es una fuente privilegiada para llegar a un conocimiento más pulido, menos abstracto de la pintura española en el panorama local hacia 1900.

Artal-Sorolla 1900: Epistolario.pdf
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PERESAN, Andrea e ISIDORO, Alberto Martín. X Jornadas de Arte e Investigación: La Teoría y la Historia del Arte frente a los debates de la 'globalización' y la 'posmodernidad', noviembre 2012, Buenos Aires, Argentina, "Artal-Sorolla 1900: Epistolario", Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires, Argentina. Referato: Si.

La catalogación razonada de la colección española del Museo Nacional de Bellas Artes: problemas y desafíos

El Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) cuenta en su acervo con un conjunto importante de pintura española, en su mayoría de los siglos XIX y XX. Como ocurre con las demás colecciones de ese período, la confección del correspondiente catálogo razonado es una tarea pendiente, a pesar de tratarse […] de una labor primordial y prioritaria para conocer y reconocer el patrimonio, el legado cultural recibido, […] y el método más eficaz de contribuir a su salvación y conservación como agente portador de memoria histórica y, en consecuencia, de identidad.

Desde el catálogo inaugural de 1896 no ha habido emprendimientos similares en los 114 años de existencia de la institución. Sólo se levantaron inventarios, documentos de otro carácter, que responden a distintos objetivos, y que en principio no están destinados a la publicación. Entre ellos, el inventario efectuado en 1910 constituye un punto de referencia obligado: permite evaluar el aumento de las colecciones, que fue significativo en el caso de la pintura española. Con más de 100 obras registradas contrasta con el catálogo de 1896, donde sólo había siete de esta escuela. Este incremento se debió en parte a las adquisiciones del primer director, Eduardo Schiaffino, en Buenos Aires y en España, pero sobre todo al ingreso de conjuntos con un número elevado de pinturas españolas, como el legado de Parmenio Piñero en 1907 y la donación Roverano en 1910.

Cien años después del primer inventario, en el Bicentenario de la Revolución de Mayo, la colección cuenta con cerca de 400 obras, que no habían sido catalogadas hasta la reciente edición (en prensa) del catálogo documental Pintura española del Museo Nacional de Bellas Artes. Siglos XVI al XX, que suma a los datos mínimos del inventario o los datos básicos del catálogo sumario, los datos de procedencia, exposiciones y bibliografía, además de reproducciones de las obras catalogadas. Constituye una herramienta de base imprescindible a partir de la cual efectuar la catalogación razonada, sobre todo tratándose de un corpus extenso y heterogéneo como el que tratamos. Estas características problematizan el abordaje del estudio en profundidad inherente a la catalogación razonada, e imponen una decisión en cuanto a los criterios a adoptar para llevar a cabo los recortes necesarios para lograr los objetivos del trabajo. Dichos criterios - cronológicos, estilísticos, de géneros, de franjas etarias o generaciones - son necesarios para la ordenación y profundización hermenéutica de este corpus.

Esta ponencia constituye una reflexión sobre las diversas opciones, cada una de las cuales implica una toma de posición conceptual y metodológica, y obliga a efectuar un balance de sus respectivas ventajas y desventajas, teniendo presentes las funciones que deben cumplir estos instrumentos indispensables para el avance de la historia del arte.

Palabras clave: catalogación razonada (criterios), pintura española, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, siglos XIX y XX, inventarios y catálogos.

La catalogación razonada de la colección española del Museo Nacional de Bellas Artes problemas y desafíos.pdf
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La catalogación razonada de la colección española del Museo Nacional de Bellas Artes problemas y desafíos.ppt
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SERVENTI, María Cristina, GALESIO, María Florencia, PERESAN MARTÍNEZ, Andrea y ISIDORO, Alberto Martín. IX Jornadas de Arte e Investigación: El arte de dos siglos: balance y futuros desafíos, noviembre 2010, Buenos Aires, Argentina, " La catalogación razonada de la colección española del Museo Nacional de Bellas Artes: problemas y desafíos", Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires, Argentina. Referato: Si.



*Recordamos con gran afecto a nuestra querida Profesora, Colega, Amiga María Cristina SERVENTI que lamentablemente ya no está entre nosotros.

Retrato de Zuloaga de Daniel VÁZQUEZ DÍAZ

Ignacio de Zuloaga aparece representado sentado en una silla de brazos - como en muchos de los retratos realizados por Vázquez Díaz -, destacado por una cortina de aspecto pétreo que lo separa del fondo. A su lado, sobre una pequeña mesa, su atributo: una paleta de pintor. Sin embargo, aunque esta simple descripción, sumado a la circunstancia de que este pintor posó para Vázquez Díaz, pareciera evidenciar los procedimientos, se plantean una serie de incógnitas en torno a la realización de esta obra. Dichas incógnitas sólo se podrán aclarar cuando aparezca una documentación pertinente que devele el misterio. En el catálogo de Benito Jáen, se da por sentado que el dibujo preparatorio, que se encuentra en una colección particular en Madrid, se hizo en unas pocas horas, pero éste es de una cabeza y no responde a la pose antes descripta. De esta manera se comprende el tiempo empleado para captar los rasgos fisonómicos, pero se infiere, inmediatamente, que el cuerpo y la pose son invención del pintor y no copia del natural. Por otra parte, Vázquez Díaz en un artículo periodístico de su autoría, informa que en 1918, al regresar a España después de la guerra, se encontró con Zuloaga en el Nuevo Patronato del Museo de Arte Moderno de Madrid, y fue entonces cuando posó para este retrato. Zuloaga por estas fechas ya estaba viviendo en Zumaya - en su casa museo del País Vasco -, y aquel día del encuentro estaba de paso por la ciudad. El problema es que el cuadro está fechado catorce años más tarde, lo que genera una pregunta obligada: ¿Cuáles fueron las causas de la demora para su realización en óleo?

El lenguaje empleado por el pintor en esta obra es el del llamado neocubismo o postcubismo que se caracteriza por la utilización de los recursos de vanguardia cubista - surgidos de la experimentación - como estilemas cubistas aplicables a temáticas ortodoxas. Vázquez Díaz había conocido el cubismo de primera mano durante su estancia en París (1906-1918). Sin embargo, desarrolla plenamente este estilo cubista moderado a su regreso a España, entre los años 1919 y 1925, a partir de diversas fuentes derivadas del cubismo: el simultaneísmo de Robert (1885- 1941) y Sonia Delaunay (1885-1979), el vibracionismo de Rafael Barradas (1890-1929), el planismo de Celso Lagar (1891-1966), el noucentisme de Joaquín Sunyer (1875-1956), la figuración geométrico-constructiva de Gabriel García Maroto (1889 -1969) y Aurelio Arteta (1879-1940). Esta estética de modernidad atemperada o clásica no debe considerarse como una incomprensión del cubismo, sensu stricto, o una posición de retraso con respecto a las inquietudes de vanguardia. Todo lo contrario, se encuentra en sintonía con el espíritu del 'retorno al orden' o la moderación de las vanguardias de los años veinte, a la que el resto de Europa tendía durante esta época de entreguerras. No obstante, se lo considera historiográficamente un renovador, más allá de haber participado de una vanguardia tan virulenta como el Ultraísmo y de estar aggiornado en relación a las nuevas inquietudes pictóricas desarrolladas en el cierre del ciclo de las vanguardias históricas. En cuanto al color, utiliza una paleta restringida de ocres, grises, azulados y morados que, más allá de ser una constante en su obra, refiere a la estética del retorno al orden. El planteo constructivo del volumen, sumado a esta paleta donde priman los colores tierra desaturados, hace que esta representación adquiera una gran tectonicidad y monumentalidad cargando de un simbolismo especial a la figura del admirado maestro. Sin embargo, el gusto poliédrico de la composición queda neutralizado por el fuerte naturalismo del rostro.

Palabras clave: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogo highlight, pintura española, Vázquez Díaz, Ignacio de Zuloaga, neocubismo o postcubismo, retorno al orden.

Retrato de Zuloaga de Daniel VÁZQUEZ DÍAZ.pdf
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ISIDORO, Alberto Martín. "Retrato de Zuloaga de Daniel VÁZQUEZ DÍAZ", pp. 163-264; en 2010: Antes de 1910. El arte europeo en el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2010. ISBN n° 978-987-1428-06-9. Referato: Si.

El arroyo de Joaquín MIR TRINXET

Joaquín Mir pertenece a la segunda generación del modernismo catalán, iniciado por Ramón Casas y Santiago Rusiñol, que tuvo su centro de difusión en las tertulias del café barcelonés "Els Quatre Gats". Tras haber formado parte del grupo La Collá del Safra, -inclinado por la temática suburbial en clave expresionista -, al principiar el siglo XX, acompañado por Santiago Rusiñol, viajó a Mallorca y cambió sus intereses estéticos. Se instaló en una pequeña aldea llamada Sa Calobra, virando su pintura casi exclusivamente hacia el paisaje; la intención expresionista permaneció y encontró una más acabada manifestación a través del color, con la utilización de técnicas de filiación impresionista. Su paleta se enriqueció con un cromatismo variado y extremo, a través del cual plasmó la atmósfera, el cielo, el agua, y los acantilados, construyendo un lenguaje personal donde el tema dejó paso a la materia, al color y a la luz. Su exaltación de la naturaleza lo llevó a incursionar, a veces, por rincones inexplorados y lugares de difícil acceso. A partir de 1907, tras un grave accidente sufrido en Mallorca que derivó en desequilibrios mentales, residió consecutivamente en diversas localidades catalanas. Por su fecha presunta, El arroyo fue posiblemente pintada del natural en Mollet del Vallès, en un clima de serenidad y contemplación de la vida natural, en compañía familiar. Su búsqueda personal implicó el descubrimiento del paisaje catalán, develando las infinitas posibilidades y variados aspectos de los pueblos de Cataluña, que motivaron a generaciones de paisajistas.

A diferencia de los restantes modernistas catalanes, Mir nunca fue a París: no tuvo contacto directo con el ambiente en donde había surgido el impresionismo o el postimpresionismo. Su traducción cromática de la realidad disolvía la profundidad y el espacio en la superposición de manchas, pero sin fundamentación teórica sino de modo intuitivo. Si bien el tratamiento del color y la pincelada lo posicionan como el pintor más emparentado con el impresionismo en España durante las primeras décadas del siglo XX, su producción nunca pierde la estructura figurativa, característica propia de la pintura española de la época. No obstante, en este lienzo, la fantasía del color, la distorsión de las formas y la superposición de manchas lo acercan a una abstracción marcada. Se lo podría considerar otra versión, mucho más moderna en lo formal, de La acequia (Museo de Arte Moderno, Barcelona, 1897), en la cual coincide la distribución de los planos, la dirección del curso de agua y los patos, pero donde una arboleda y una edificación le quitan aire y frescura a la composición. En El arroyo la arboleda es sustituida por un amplio cielo, la edificación de la izquierda es reemplazada por vegetación, y la figuración definida se troca en una sinfonía de manchas de colores no realistas.

Característico de su etapa en Mollet del Vallès (1913-1919) - donde predomina la vegetación y el agua - el mosaico de ocres, azules y verdes de El arroyo genera una profundidad atmosférica y una sensación lumínica de puro lirismo que a través de los materiales intenta transmitir un estado emocional. Esta interpretación poética del paisaje, no exenta de solidez, que utiliza como herramienta la libertad de las posibilidades tonales, se mantiene constante en la obra de Mir, si bien desde 1920 la forma va recuperando progresivamente el protagonismo en su pintura y hacia 1930, los valores cromáticos van recuperando su carácter realista.

Palabras clave: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogo highlight, pintura española, Joaquín Mir, segunda generación del modernismo catalán, pintura de paisaje, etapa Mollet del Vallès.

El arroyo de Joaquín MIR TRINXET.pdf
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PERESAN MARTÍNEZ, Andrea e ISIDORO, Alberto Martín. "El arroyo de Joaquín MIR TRINXET", pp.192-193; en 2010: Antes de 1910. El arte europeo en el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2010. ISBN n° 978-987-1428-06-9. Referato: Si.

En la costa de Valencia de Joaquín SOROLLA Y BASTIDA

Esta escena costumbrista, en la que se representa el trabajo de los pescadores que vuelven de la faena y el juego de un niño, se desarrolla posiblemente en la playa del Cabañal - frecuentada por Sorolla - que se caracterizaba por conjugar, en torno al 1900, tanto pescadores y sus familias como pintores en busca de temáticas que mostraran el ser regional. Esta combinación de trabajos preindustriales y clases populares, por una parte, y de pintura pleinairista de visos nacionalistas, por otra, brindaba una imagen optimista del Levante español distante de los duros procesos contemporáneos de transformación socioeconómica que dejaban la huella de la industrialización en el paisaje de la región. La mecanización y gigantismo urbano eran la nueva fisonomía que modelaba la vida y las costumbres del Levante, sin embargo la actitud de pintores como Sorolla - cuya pintura de huida nostálgica de la civilización hacia la rústica naturaleza distorsionaba el imaginario de estas latitudes - hacía de estas costas un refugio bucólico de las inquietantes consecuencias generadas por la revolución industrial.

Detrás de este costumbrismo de ambiente marino, se encuentra la verdadera raison d'être de las búsquedas de Sorolla: la luz mediterránea. Su sensibilidad lumínica pertenece a una de las dos tendencias de la pintura española que marcaron la vuelta del siglo: la 'España Blanca' - contrapuesta a la 'España Negra' de Zuloaga, Solanas y Romero de Torres, entre otros -. Esta tendencia fue rechazada y combatida en el ámbito español no sólo por los pintores alineados en su antagónica 'oscura' sino también por los pintores del arte pompier. La luz, la gran protagonista de esta pintura, es la característica por antonomasia del luminismo del pintor. Ésta es captada con rapidez y al plein air del mediodía dando como resultado una obra definida por la instantaneidad, el abocetamiento y una atmósfera vibrante producto de los reflejos del sol enceguecedor en su cenit sobre el mar.

Sorolla ocupa un lugar especial dentro del movimiento luminista - cuyos centros fueron Valencia y Sitges -. A diferencia del resto de los luministas, reunió en sí influencias que supo dosificar, como la del impresionismo y la de los pintores escandinavos como Peder Severin Krøyer (1851-1909), Viggo Johansen (1851–1935), y Anders Zorn (1860-1920), o el alemán de Adolph von Menzel (1815-1905), cuya obra conoció en París. Por ello, en el debate de tradición-modernidad, su pintura no sólo tenía la capacidad de resolver el dilema entre el conocimiento académico y la experimentación impresionista equilibrando ambas posiciones sino que también, en un momento de vanguardias contestatarias y actitudes reaccionarias hacia ellas, lograba mantener un juste milieu artístico que le brindó un éxito comercial internacional sin precedente en los otros luministas. Todo esto lleva a la historiografía artística a considerarlo como un pintor que clausurara del movimiento luminista levantino.

La captación instantánea y lumínica de las formas, próximas al impresionismo parisino pero ajeno a sus inquietudes filosóficas, es una constante en los pintores nacidos en el Levante español y activos a finales del siglo XIX y principios del siguiente, de quienes el estilo sorollesco se nutre. Estos, a pesar de su formación conservadora, se atrevieron a incursionar en técnicas inusuales y de gran modernidad en relación a las normas académicas que imponían el gusto por lo bituminoso, provocando un cambio sustancial en la manera de pintar. Al focalizarse, en la presencia dominante del mar en el que la vista se pierde al infinito, en su atmósfera costera y, la sugestión hipnótica de la luz y sus matices propusieron al espectador involucrarse en una percepción de la realidad que es anterior a una primera estructuración gestáltica, es decir, una percepción en que las sensaciones anteceden a las formas. Pero, el luminismo levantino no es una movimiento aislado en el panorama artístico europeo, pues, se inserta en una tendencia más amplia que tiene lugar en el ámbito de la pintura del siglo XIX, donde el aclaramiento de la paleta evidencia búsquedas en relación con los problemas del color y la luz generadas tanto a partir del gran desarrollo de la pintura de paisaje como de la captación de efectos naturalistas.

Sorolla crea una 'maniera' posible de ser emulada a nivel compositivo y 'digerible' temáticamente a pesar de su modernidad. Su técnica lumínica se oponía diametralmente a la paleta armada del frío academicismo que había entronizado a la pintura de historia con sus composiciones artificiosas. Sin embargo, la organización deliberada de Sorolla de masas y submasas de luz y color lo acercaban al pensamiento académico que gustaba de componer fuertemente el lienzo equilibrando las formas y los colores. La adhesión, en parte, a la técnica impresionista no debe confundirse con la adopción del descubrimiento de la impresión lumínica mediante la yuxtaposición de colores puros colocando en un plano secundario la estructura, ni tampoco con la disolución la forma - divergencias con el impresionismo que lo unía al resto de los luministas - aunque si su factura suele oscilar hacia una pincelada de coma impresionista. Estas características técnicas se observan en esta obra, como así también en La vuelta de la pesca (1898, MNBA), que están dotadas de una infraestructura muy compleja donde el color y la luz se distribuyen en estas organizaciones deliberadas de masas y submasas. No obstante, nunca pudo ser emulado acabadamente por sus seguidores esa cierta impresión y velocidad de su poética. En cuanto a la temática, impone la descripción de una edad de oro del Mediterráneo, que a modo de Arcadia para los romanos, se materializa en un lugar histórico contemporáneo y próximo en relación a lo geográfico, donde nos presenta hombres en simple y dulce armonía con la naturaleza. Muestra lo que fluye y es efímero en la acción y el gesto de los pescadores y el pequeño jugando. Aun así, estos instantes evocan la eternidad de los tipos humanos que caracterizan una región o nación.

Palabras clave: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogo highlight, pintura española, Sorolla y Bastida, escena costumbrista, el ser regional, pintura pleinairista, , Levante español, luz mediterránea, España Blanca, luminismo, Valencia y Sitges, pintura de paisaje.

En la costa de Valencia de Joaquín SOROLLA Y BASTIDA.pdf
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SERVENTI, María Cristina e ISIDORO, Alberto Martín. "En la costa de Valencia de Joaquín SOROLLA Y BASTIDA" pp. 589-592; en 2010: Antes de 1910. El arte europeo en el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2010. ISBN n° 978-987-1428-06-9. Referato: Si.

*Recordamos con gran afecto a nuestra querida Profesora, Colega, Amiga María Cristina SERVENTI que lamentablemente ya no está entre nosotros.

Las brujas de San Millán de Ignacio de ZULOAGA

Luego de diversas experiencias formativas en Roma, París y Sevilla, el pintor vasco pasó varias temporadas en Segovia entre los años 1898 y 1902, al establecerse en esa ciudad su tío Daniel - quien instaló un taller de cerámica en la iglesia San Juan de los Caballeros -. A partir de 1905, retomó estas visitas, pasando los otoños e inviernos allí, aproximadamente hasta 1913, alternando con estadías en París, donde tenía montado un taller. En estos años, motivado por el conocimiento que fue adquiriendo de la cultura castellana, comenzó a dar mayor preponderancia en su obra a los paisajes y tipos humanos de esta región, en la línea de la gran tradición realista española - el Siglo de Oro y Diego de Velázquez -, a la cual añadió recursos técnicos impresionistas y postimpresionistas. En oposición al preciosismo que había imperado durante gran parte del siglo XIX, Zuloaga desnudó un seco y duro realismo, al margen de las vanguardias que estaban floreciendo. Consolidó así, hacia principios del siglo XX, el estilo llamado de la 'España negra', caracterizado por un verismo claroscurista y costumbrista de visos trágicos - a pesar de que antes había incursionado en la corriente opuesta de la 'España blanca' -. Paralelamente, durante sus estancias en París, se dedicó en especial al retrato, cimentando una fama internacional que lo llevaría a plasmar en sus lienzos a la aristocracia y burguesía tanto europea como americana.

La fascinación de Zuloaga por los tópicos castellanos entronca con la reivindicación de estos parajes emprendida por la llamada Generación del 98 - grupo de intelectuales españoles que impulsaba una renovada visión de Castilla como sublimación de la identidad nacional - recuperando el 'país real' que anidaba en los paisajes olvidados y la gente humilde. Así, ese árido territorio y la dureza de sus habitantes iban a constituirse en una imagen emblemática de España toda, buscando una conciencia nacionalista y una unidad ideológica en realidad inexistentes.

La iconografía castellana y los valores estéticos que se generaron a partir de estos postulados reforzando la corriente de la 'España negra' - que tiene como antecedente a Francisco de Goya -, se popularizaron internacionalmente, logrando que Zuloaga obtuviera no sólo galardones en las exposiciones sino también un gran éxito comercial. Sin embargo, esta imagen cruda - y, también, algo estereotipada - de España, a cuya difusión mucho contribuyó el cosmopolitismo de Zuloaga, le valió a éste la acusación por parte de diversos detractores de dañar la imagen nacional al mostrar lo atrasado y paupérrimo como lo característico español. Esta controversia dio lugar a la llamada 'cuestión Zuloaga'.

Las brujas de San Millán fue pintado durante una de sus estadías en Segovia, en 1907; para ello se valió como modelos de algunas viejas segovianas y criadas de su tío Daniel. Fue expuesto con gran éxito, en 1908, en el Salón de la Société Nationale de Paris y en Nueva York, al año siguiente.

San Millán es un barrio céntrico segoviano, que en los primeros años del siglo XX era un arrabal de casas bajas, de vida miserable y urbanización tortuosa, cuya sordidez resumía acabadamente la Segovia de la época. En él habitó Zuloaga en 1902; alquilaba junto con otro pintor vasco, Pablo Uranga (1861-1934), una casa famosa por haber sido el escenario de un asesinato múltiple en 1892, que conmovió a la población. Aunque existe la leyenda de que una alucinación de Uranga, sugestionado por el pasado de la morada, habría inspirado la temática, esta obra fue realizada años después en el taller que Zuloaga alquiló en el barrio Las Canonjías. Sin duda, durante su permanencia en San Millán, el pintor pudo observar los grupos de mujeres ancianas enlutadas y algo siniestras que semiocultas bajo sus sayos acudían a diario a la iglesia homónima, templo románico del siglo XII.

En su propósito de 'sintetizar el alma castellana', como él mismo declaró, compuso una escena concebida teatralmente, con un fondo de telón plano con cierta indicación de paisaje, infinito y tenebroso. Dispuso a las siete mujeres en dos grupos que constituyen cada uno un triángulo. En una estructura característica de su obra, construyó un primer triángulo - casi rectángulo - en un primer plano acusado, muy próximo al borde inferior del cuadro; inclusive, la mujer de espaldas se sale del marco de la composición. El segundo triángulo está constituido por las mujeres de pie a la izquierda. La ubicación escalonada de los personajes que conforman el primer triángulo lleva la mirada del espectador en forma ascendente hasta perderse en la misteriosa oscuridad del cielo a la derecha. La disposición de las mujeres en estos dos triángulos funciona como herramienta de otros recursos propios del autor: el descentramiento y el esquema vertical. La iluminación sobre las cabezas, proyectada desde la derecha, implica el uso de un recurso tenebrista de lejana raíz caravaggesca. Las vestimentas oscuras y casi indiferenciadas, sin detalles, contrastan con la precisión dibujística de los rostros de las ancianas, que emergen como 'faros' de las ropas geometrizadas. Asimismo, el contraste de esas masas uniformes de color acentúa más el verismo de los objetos: el huso, el farol de lata y el cesto de mimbre. La mirada de la mujer de cabellos blancos justo en el centro de la tela rompe el mundo privado de esos dos corrillos de ancianas y tiende un puente hacia el espectador, quien a través de aquella siente que su presencia ha sido advertida. Se trata, como en otras obras de su autoría, de auténticos retratos en tamaño natural, recortados sobre paisajes característicos de la meseta, de pincelada densa y matérica, de colores terrosos y tonos contrastados. Por todo esto, Las brujas de San Millán constituye uno de los ejemplos del arte zuloaguesco que difundió por el mundo una visión de la península ibérica que quedaría fijada en el imaginario europeo y americano.

Palabras clave: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogo highlight, pintura española, Zuloaga, España negra, Generación del 98, taller de Las Canonjías, tenebrista.

Las brujas de San Millán de Ignacio de ZULOAGA.pdf
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SERVENTI, María Cristina y PERESAN MARTÍNEZ, Andrea. "Las brujas de San Millán de Ignacio de ZULOAGA", pp. 653-655; en 2010: Antes de 1910. El arte europeo en el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2010. ISBN n° 978-987-1428-06-9. Referato: Si.

*Recordamos con gran afecto a nuestra querida Profesora, Colega, Amiga María Cristina SERVENTI que lamentablemente ya no está entre nosotros.

Otoñal de Santiago RUSIÑOL Y PRATS

Este paisaje-jardín tiene como foco de interés una fuente de los jardines de Aranjuez llamada de la Boticaria, pintada por Rusiñol al menos en dos oportunidades. Los Jardines de la ciudad de Aranjuez constituyen un complejo de parques que se hallan junto al Río Tajo rodeando el Palacio Real. Este está constituido por cuatro jardines: el del Parterre, el de la Isla, el del Príncipe y, por último, el de Isabel II. Dicha fuente se ubica en una glorieta del Jardín de La isla, más precisamente en la entrada sur desde el parterre que se encuentra a espaldas del Palacio. Su existencia se debe a Carlos III de Borbón, que había mandado a remodelar en 1777 la zona del Salón de los Reyes Católicos. Fue parte de un proyecto mayor donde este monarca buscaba a través de una serie de disposiciones, inspiradas en el modelo de Versalles, transformar la vieja villa suburbana con coto de caza en ciudad residencial y símbolo del poder de la monarquía española. Por ello, detrás de la fuente se observa el inicio de un paseo de plátanos de unos 300 metros, pues, estas glorietas - embellecidas frecuentemente por fuentes - funcionaban en la jardinería francesa dieciochesca como hitos paisajísticos distribuidores de calles.

La fuente de la Boticaria está compuesta por un vaso bajo de planta circular con un basamento central rústico con cuatro delfines - dos por delante, dos por detrás - entrelazando sus colas las cuales soportan una tasa en forma de venera. El basamento propiamente dicho sostiene un grupo escultórico con dos putti en lucha por un surtidor en forma de jeringuilla. Si consideramos que los delfines en la base pueden funcionar como atributo de los niños, además de que estos últimos están luchando, estaríamos en presencia del tema de Eros y Anteros. El peso de la mímesis, característica del modernismo catalán, tiene en esta obra ciertos descuidos, pues los canteros de principios geométricos y simétricos que rodean a la fuente concéntricamente - característicos del arte topario francés - no siguen una estricta simetría. Además, la barandilla de hierro con pedestales situada junto al dique alto del Tajo - a la derecha de la glorieta - no tiene los jarrones que muestran fotografías de principios del siglo XX; tal vez no existieran al momento de pintar la obra o fueron omitidos.

Otoñal, al igual que Jardín de Aranjuez (c 1908, M.N.B.A. Inv: 7916) y muchas otras obras del artista con el mismo tema, tiene una disposición rigurosamente simétrica. La paleta, de características reducidas, está dominada por los colores tierra. En cuanto a la luz, viene de la izquierda pero desde del fondo de la composición, perdiéndose por lo bajo en la enramada, sólo incidiendo con algo de fuerza sobre algunos troncos y frondas de la calle de plátanos. Esta suave luz crepuscular, que por su procedencia, intensidad y contraste desdibuja levemente los objetos de los primeros planos, sumada al follaje tratado como manchas de color, evita una dura descripción realista de carácter más académico.

Los estilizados jardines de Rusiñol se caracterizan por ser espacios vacíos de humanidad, solitarios, casi abandonados. Por ello, tienen un aire de cierta melancolía romántica, particularmente en las obras donde el principio de contraluz es protagonista. Sus jardines, en especial los de Aranjuez, le dieron una notable fama que confirmarían varios galardones oficiales en las Exposiciones Nacionales de España de 1908, 1912 y 1929. Esta temática la desarrolló desde la década del 1880 pero se volvió el leit-motiv de su producción desde su viaje a Granada - realizado entre octubre de 1895 y febrero de 1896 -. Aranjuez sería para Rusiñol una fuente inagotable de estos asuntos los cuales trató desde variadísimos ángulos. En los últimos tiempos del pintor, debido a su débil estado de salud y por la amistad que se prodigaban, el rey Alfonso XIII le había concedido un permiso especial para circular en auto dentro de los jardines que aún Rusiñol añoraba capturar en sus lienzos.

Palabras clave: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogo highlight, pintura española, Rusiñol y Prats, paisaje, fuente de los jardines de Aranjuez, Boticaria, Río Tajo, Palacio Real, Carlos III de Borbón, modelo de Versalles.

Otoñal de Santiago RUSIÑOL Y PRATS.pdf
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ISIDORO, Alberto Martín y PERESAN MARTÍNEZ, Andrea. "Otoñal de Santiago RUSIÑOL Y PRATS", pp. 571-572; en 2010: Antes de 1910. El arte europeo en el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2010. ISBN n° 978-987-1428-06-9. Referato: Si.

Alfonso XIII, rey de España de Ramón CASAS Y CARBO

Tras el éxito rotundo de su exposición individual en la Sala Parés de Barcelona, en 1900, Casas se convirtió en el retratista más codiciado de la burguesía barcelonesa. Durante la primera década del siglo XX, mientras su prestigio social iba en ascenso - siendo este cuadro un claro ejemplo de su reputación -, sus inquietudes pictóricas declinaban en cuanto a la incorporación de novedades; así, su obra fluctuaba entre dos polos: el anecdotismo y el conservadurismo. En 1904, residió temporalmente en Madrid; en ese lapso se le encargó un retrato ecuestre de Alfonso XIII, el joven rey que contaba con dieciocho años. A tal efecto tomó apuntes del natural en el taller del escultor Agustín Querol (1860-1909). Como resultado de esos bocetos se cuenta con un retrato ecuestre (Museo del Palacio de Riofrío, Segovia), expuesto en 1905 en la Société Nationale de Paris, luego adquirido por el millonario norteamericano Charles Deering - cliente habitual de Casas -; con un retrato del rey vestido como Gran Maestre de la Orden del Toisón de Oro (Museo de Arte Moderno, Barcelona), y con un Estudio (Museo de Arte Moderno, Barcelona, Nº 11382), sin firmar ni datar, que obtuvo primera medalla en la Exposición Internacional de Barcelona de 1907. La obra conservada en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes es una réplica de dicho estudio, pero firmada, lo que hace pensar que a partir del estudio del natural Casas realizó varias versiones del retrato del monarca.

Esta obra, de sugestiva atmósfera, se aleja de la formalidad típica de la representación de la realeza, adecuándose más a la juventud del retratado que a su posición social. El rostro del joven emerge de un marco difuminado, con gran cuidado de los detalles fisonómicos que se destacan por su luminosidad, y está envuelto en un aura de misterio que involucra al espectador a través de la mirada. Su cuerpo, que pierde materialidad y definición en el fondo neutro de factura similar, hace que el foco de atención puesto en el rostro evidencie su estado de ánimo en detrimento de atributos externos como los de realeza - característica del retrato cortesano de aparato - que están totalmente ausentes. Para lograr esa atmósfera vaporosa y sugestiva, Casas le dió un importante rol a la trama de la tela, de gruesos hilos, que contribuye a la vibración lumínica y al difuminado de los contornos. La sensación de profundidad está prácticamente eliminada haciendo que el retratado flote casi fantasmagóricamente en un no-espacio, regido por matices de rojo desaturado, que contrastan con la alta definición dibujística de sus rasgos. En esta obra se combina la sutileza del dibujo de Casas con su espíritu modernista en el tratamiento del tema. El modernismo, que en pintura buscó defenderse del cientificismo positivista de la fotografía, se pone de manifiesto en la atmósfera y la composición de aire flamenco. El cromatismo del maestro catalán, modelado durante su juventud al calor tanto del impresionismo parisino como de las inquietudes de Ignacio de Zuloaga y, particularmente, de la obra del francés Eugène Carrière (1849-1906), parece encontrar en esta pintura un delicado equilibrio con la plasticidad y volumetría dada por el dibujo definido del modernismo.

Palabras clave: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogo highlight, pintura española, Casas y Carbo, retratista de la burguesía barcelonesa, modernismo.

Alfonso XIII, rey de España de Ramón CASAS Y CARBO.pdf
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PERESAN MARTÍNEZ, Andrea. "Alfonso XIII, rey de España de Ramón CASAS Y CARBO"; en 2010: Antes de 1910. El arte europeo en el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2010. ISBN n° 978-987-1428-06-9. Referato: Si.

Los caídos de José GUTIÉRREZ SOLANA

La escena se sitúa en un espacio interior estrecho, claustrofóbico y sórdido de un lupanar, el cual es ocupado casi totalmente por los personajes dispuestos en friso - constante compositiva en las representaciones grupales del artista -. En primer plano se destaca la figura travestida a través de una serie de recursos como la leve perspectiva jerárquica que agranda al personaje por su importancia, el estar rodeado por los atributos de la vida bohemia y viciosa - alcohol, cartas, guitarra -, el capturar la mirada atenta del gato, el ser el elemento final de la trayectoria de la línea de fuerza de la composición en friso que orienta la lectura de izquierda a derecha mostrando el sentido de la historia, y el "estar inscripto" en el ámbito del camastro que lo proyecta hacia el espectador.

En las figuras prima la frontalidad, la autonomía entre ellas - parecen no tener más relación que el estar ahí - y su disposición, en pose, que recurre al modelo fotográfico. La organización, muy compuesta, busca evocar una sordidez, suciedad, desorden inherentes al tema pero sin resignar claridad en la comunicación. La disposición en friso evidencia, también, en el escalonamiento de las cabezas en profundidad de las figuras agrupadas sobre el plano de fondo, el uso de un recurso perspéctico conocido ya en los relieves romanos.

El uso de fotografías como bozzetti en Los caídos se une a problemáticas planteadas por la sociología o antropología criminalista que buscaba correspondencias entre tipos fisiológicos-psicológicos de delincuentes y enfermos - prostitutas, uranistas -. Solana se apoya en estos estudios frenológicos - libros como La mala vida en Madrid de C. Bernaldo de Quirós y J. M. Llanas Aguilaniedo - para dar rostro a tres de sus personajes: la figura travestida y las dos mujeres delante de la cortina. Posiblemente, todos los personajes tengan una fuente similar, salvo la figura masculina de perfil que podría ser un mug shot - retrato fotográfico tomado después de que alguien es arrestado -. Pero estos tres retratos tomados del libro antes citado no son de cuerpo entero, quedando en manos de Solana la resolución final de la pose pintando, según Antonio Machado "... con insana voluptuosidad lo vivo como muerto, y lo muerto como vivo." Estos marginales son colocados como maniquíes, objetualizados, en una movilidad congelada casi metafísica pensados como una naturaleza muerta, a diferencia de su Mujer y Maniquíes (1942, M.N.B.A. Inv: 6781) donde éstos últimos son tratados con el mismo carácter plástico-sensual que la figura femenina protagonista de la obra.

Los caídos es una obra madura pero de la etapa preliminar, anterior tanto a la evolución cromática de los años 20 que postula Alonso Fernández, como a los cambios volumétricos que a partir de los años 1930 dotan a las figuras de un carácter plástico, sensual. Estilísticamente, se la puede considerar una manifestación del realismo expresionista español que en el caso de Solanas tiene como antecedentes, sobre todo, los grabados de La España Negra de Darío de Regoyos -1888 - y la obra de Ignacio de Zuloaga. Sin embargo, la poética de Solana se diferencia por no poseer lo anecdótico del primero ni lo pintoresco y regeneracionista del segundo. Su realismo crudo, antieufemista no carga con la crítica pesimista noventaiochista; sólo presenta a sus personajes aislados, solitarios, casi como rarezas de feria, expuestas a la mirada del observador, poniendo así al alcance de la mano a los individuos 'anormales', 'enfermos' que subvierten el orden social del higienismo burgués. Además, el claroscurismo de visos simbolistas de esta obra delata su posición en el debate del primer tercio del siglo XX, sobre la modernización de la pintura realista española decimonónica, caracterizado por dos polos quasi irreconciliables: la sensibilidad sorollista - lumínica, festiva, pasatista - de la 'España Blanca' y el espíritu de la 'España Negra' - mística, profunda, sombría, dramática y alienada - liderado por Zuloaga.

Solana suele buscar el delicado equilibrio de la tradición con la modernidad - fórmula que lo llevará al éxito hacia la década del 20 - y Los caídos está en esa línea. Este es un cuadro de composición ya que tiene un tamaño considerable y está dotado de varias figuras, lo que lo hacía vendible a nivel institucional y compatible con las normas académicas; por otra parte, responde al figurativismo naturalista, paradigma en España entre fines del siglo XIX hasta el primer tercio del XX; además, es presentado, en 1915, en una exposición oficial como la Nacional siendo aceptado por su calidad académica en el Palacio Velázquez en vez de ser derivado por razones extra-artísticas a la 'sala del crimen' - tradicionalmente, en el Palacio de Cristal -. Sin embargo, por su temática de burdel no era adecuado a los contenidos tradicionales del formato; contravenía los convencionalismos de la moralina de su posible clientela; y su modernidad temática hizo que en dicha exposición de 1915 se lo colocara tapado por una puerta y con artimañas se alejara al rey Alfonso XIII para que no lo advirtiese.

El tremendismo solanesco presenta en esta obra uno de los temas recurrentes de su producción, lo prostibular, en su variante más directa: la visión del burdel. Aquí, no se disfraza esta situación que por la crisis económica, política y social había venido en aumento, desde finales del siglo XIX, sino que se muestra en crudo y en su faz más áspera. A principios del siglo XX, los hábitos prostibularios iniciaban un proceso de transformación. Mientras que el burdel entraba en decadencia y era sólo visitado por la gente de más baja estofa, la prostitución clandestina, caracterizada por la necesidad de seducción, se ponía de moda. Esta nueva tendencia se practicaba en otros ámbitos como paseos públicos, ciertos cafés, bailes, tabernas, salidas de teatros y casas de citas. A pesar de estos cambios, Gutiérrez Solana opta por mostrar el ámbito más bajo y descarnado de esta actividad, donde se da el simple intercambio de mercancía sexual sin 'rodeos amorosos'.

Palabras clave: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogo highlight, pintura española, Gutiérrez Solana, fotografías como bozzetti, mug shot, La España Negra, tremendismo solanesco, lo prostibular.

Los caídos de José GUTIÉRREZ SOLANA.pdf
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ISIDORO, Alberto Martín y PERESAN MARTÍNEZ, Andrea. "Los caídos de José GUTIÉRREZ SOLANA", pp 156-159; en 2010: Antes de 1910. El arte europeo en el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2010. ISBN n° 978-987-1428-06-9. Referato: Si.

Arte español del siglo XIX y XX en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires

En el marco del Proyecto UBACyT F 109, dirigido por Ángel Navarro, nos hemos sumado desde el año 2005 a la tarea, ya comenzada por Cristina Serventi y Florencia Galesio, de catalogación del acervo de pintura española de los siglos XIX y XX en el Museo Nacional de Bellas Artes. La producción española de este período en este Museo asciende a más de 400 obras, cantidad que se debe principalmente a la preferencia de los coleccionistas argentinos de principios del siglo XX por la pintura de esas latitudes. Ellos - como gran parte de la intelligenza local del momento - estaban insertos en una hispanofilia reinante que conllevaba visos de búsquedas nacionalistas ante la ola de inmigración europea - sobre todo, italiana - que 'amenazaba' con borrar la identidad de un supuesto ser nacional.

Para el abordaje de nuestro objeto de estudio, son diversos los mecanismos que fueron utilizados a fin de lograr completitud y certeza: se han consultado y entrecruzado los datos de los legajos, fichas madre y bases de datos del Museo Nacional de Bellas Artes; se ha relevado toda la bibliografía existente y a nuestro alcance - en la Argentina; también en España, sobre todo, Madrid; y la disponible en Internet - donde las obras son citadas; se han recopilado gran parte de las reproducciones gráficas de las pinturas y se ha confeccionado las biografías de sus autores - que suman más de 150 -. En el desarrollo del trabajo, se han presentado una serie de dificultades tales como: diferencias en los títulos y medidas de las obras, y en su fecha de ingreso al Museo; citaciones erróneas; pintores cuyos mínimos datos debieron ser rastreados casi de modo detectivesco y enhebrados para tener cabal enfoque de su derrotero; inexistencia de registro fotográfico de muchas obras; pintores que eran considerados de escuela española en los registros del Museo sin serlo; ajuste constante de la cantidad de obras a catalogar por diversos motivos relacionados a la azarosa dinámica de la administración, control y registro del patrimonio público. Actualmente, nos hallamos muy avanzados en nuestra tarea, ya en el estadio de la segunda revisión del catálogo, puesto que se ha recopilado, unificando y normalizando toda la información trabajada por los distintos miembros del quipo.

Ese cúmulo de obras nos incitó desde un primer momento a clasificaciones no previstas inicialmente - más allá de las típicas listas de número de inventario, autor o exposiciones - como la división de las mismas en función de su provenance ante el gran número ingreso por donación o legado de prominentes coleccionistas locales; o en relación de discipulado o condiscipulado de los artistas estudiados; o en relación a los lazos comerciales mantenidos entre marchand locales como Artal o Pinelo, consumidores argentinos y pintores españoles de esa época; entre otras. Más tarde, advertimos que estas clasificaciones proporcionaban múltiples cruzamientos de información que eran un disparador de innumerables tópicos de investigación, siendo nuestra finalidad puntualizar las características peculiares de la pintura española del periodo, del cual son acabados ejemplo los lienzos pertenecientes a nuestro Museo. Uno de estos temas de investigación desarrollado a partir de la información recabada - y expuesto en las jornadas del Instituto Payro del año 2006 - fue el de hipotetizar la existencia de un sistema de funcionamiento y legitimación del campo artístico español decimonónico. Éste, llega aproximadamente hasta la Guerra Civil Española, y está dirigido, o por lo menos propiciado por el Estado buscando en una necesidad de cohesión patriótica. Además, ante la heterogeneidad y particularidad de la pintura hispana - del espacio temporal que nos compete - que no adopta de lleno ninguno de los 'estilos' imperantes de la historia del arte tradicional como romanticismo, realismo, impresionismo o vanguardias sino que los tamiza y asimila a las corrientes pictóricas regionales o simplemente es resultado de la elaboración personal del artista, nos propusimos indagar el funcionamiento de un movimiento particular y complejo como el luminismo levantino. Esto nos llevó a analizar la dinámica interna del mismo en relación con los estilos coetáneos y se cristalizó en otro trabajo expuesto en jornadas del Instituto Payro pero del año 2008. En síntesis, cada profundización en una de estas clasificaciones hechas sobre el acervo nos brindaría, si se la desarrolla desde una investigación particular, una nueva visión panorámica y no excluyente que nos permite extraer conclusiones de orden general, delinear paradigmas y dar cuenta de rasgos específicos de este tipo de arte.

Palabras clave: Arte español del siglo XIX y XX, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogación, motivos de la elección del tema, hipótesis central de trabajo, metodología, dificultades encontradas, avances parciales de la investigación.

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Arte español del siglo XIX y XX en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.ppt
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PERESAN Martínez, Andrea e ISIDORO, Alberto Martín. III Jornadas de Jóvenes Investigadores de Historia de España, del Arte Español e Hispanoamericano 'Estado actual de las investigaciones en curso': evento de carácter Nacional, desde el 26 hasta el 27 de mayo de 2009, Buenos Aires, Argentina. "Arte español del siglo XIX y XX en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires." Referato: Si.

La colección de pintura española en el Museo Nacional de Bellas Artes y su catalogación

El Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires) constituye, por la riqueza de sus fondos, la institución más importante de este tipo en la República Argentina y una de las más destacadas de América del Sur.

Aunque a menudo se ha insistido en la necesidad de componer los catálogos de sus colecciones, esta tarea permanece en gran parte pendiente, a pesar del carácter irreemplazable de este tipo de publicaciones especializadas, instrumento de trabajo museológico y de investigaciones en el campo de la historia del arte, y medio de difusión para dar a conocer las colecciones públicas y privadas.

Desde la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), esta labor ha sido emprendida por el grupo de investigadores que dirige el doctor Ángel Navarro, en el marco de sucesivos proyectos UBACyT. Gracias al apoyo de la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, se han publicado los volúmenes que reúnen las pinturas de las escuelas flamenca y holandesa (2002), inglesa y alemana (2004), y española de los siglos XVI al XVIII (2004), y la escultura italiana hasta el siglo XX (2003). También se ha publicado en la Serie Monográfica del Instituto Payró el catálogo sumario de los dibujos italianos de la colección Bayley (1998).

Por otra parte, teniendo en cuenta que los conjuntos de mayor relevancia, por su volumen y jerarquía, son los de pintura francesa, italiana y española, resulta urgente emprender la confección y la publicación de los catálogos correspondientes.

En nuestro caso, después de la publicación en 2003 del catálogo de la pintura española anterior al siglo XIX, comenzamos a estudiar el corpus de los siglos XIX y XX, significativo por su calidad y su representatividad en cuanto al desarrollo del arte español, para reunirlo de modo sistemático en un catálogo. Para cumplir con este objetivo, ha sido necesario adoptar recursos metodológicos y decisiones operativas que permitieran organizar los datos básicos necesarios para avanzar hacia un mejor conocimiento de las obras, tarea previa a partir de la cual se pueden encarar distintos recortes y llevar a cabo investigaciones específicas.

En esta ponencia presentamos un avance de este trabajo de catalogación y una aproximación preliminar a la historia de la conformación de la colección, y de la circulación y el conocimiento de estas obras a partir de las modalidades de su exhibición.

Palabras clave: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, catalogación, pintura española de los siglos XIX y XX.

La colección de pintura española en el Museo Nacional de Bellas Artes y su catalogación.pdf
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La colección de pintura española en el Museo Nacional de Bellas Artes y su catalogación.ppt
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SERVENTI, María Cristina, GALESIO, María Florencia, ISIDORO, Alberto Martín y PERESÁN MARTÍNEZ Andrea. VIII Jornadas de Estudios e Investigaciones Artes Visuales y Música, noviembre 2008, Buenos Aires, Argentina, "La colección de pintura española en el Museo Nacional de Bellas Artes y su catalogación", Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires, Argentina. Referato: Si.


*Recordamos con gran afecto a nuestra querida Profesora, Colega, Amiga María Cristina SERVENTI que lamentablemente ya no está entre nosotros.

Luminismo levantino español, lazo de unión entre dos siglos

El corpus de obras investigado por el proyecto UBACyT 030, que consiste en la catalogación de la pintura española de los siglos XIX y XX del Museo Nacional de Bellas Artes, puede ser abordado desde diversos ángulos mediante: la realización de las biografías de los pintores; la caracterización del contexto de producción, circulación y recepción de las obras; la identificación de los mecanismos de legitimación que posibilitaron la consagración de artistas cuya fama en algunos casos se limitó a la península y en otros la trascendió; la descripción densa de determinadas tendencias estilísticas que agrupan parcialmente determinadas obras o pintores, entre otras. Cada profundización en uno de estos aspectos nos brindaría una nueva visión panorámica y no excluyente que nos permite extraer conclusiones de orden general, delinear paradigmas y dar cuenta de rasgos específicos de este tipo de arte. En esta investigación, nos abocaremos al luminismo levantino - corriente estilística finisecular decimonónica española - que tendrá un llamativo éxito comercial internacional y, también, su clausura en la figura de Joaquín Sorolla. Éxito comercial del que el coleccionismo argentino de fines del siglo XIX y principios del siglo XX no estará exento. Este movimiento, que podemos subdividirlo, a su vez, en luminismo valenciano y escuela luminista de Sitges, aunque surge hacia el fin del siglo XIX y se lo relacione de modo simplista a un impresionismo francés mal comprendido no sólo hundiría sus raíces en España en las corrientes realistas surgidas a mediados de siglo encarnadas en las figuras de Carlos de Haes y Ramón Martí y Alsina sino que también se desarrollaría en un intrincado juego de contactos estilísticos que triangularían el Levante español con la península itálica - especialmente, la escuela española romana, unida fuertemente a la figura de Mariano Fortuny-, y con Francia - sobre todo, la escuela de Barbizon -.

El luminismo aparecería no sólo como una alternativa al bituminoso academicismo sino que actuaría como la posibilidad de modernización moderada que el arte español finisecular se podía permitir sin causar grandes conflictos, además de desbrozar el camino para la aceptación del impresionismo, sensu stricto. La utilización de la pincelada vibrante, la investigación sobre la luz y el color, la creación de atmósfera a través del sutil juego de variaciones de textura visual, el aspecto abocetado y la trasgresión cromática sorprenden por su modernidad teniendo en cuenta la normativa plástica de la época. Aunque la pintura española siguió abrevando en las fuentes tradicionales, inculcadas institucionalmente desde las academias - San Fernando, San Carlos, Lonja catalana - y reforzadas por el sistema de becas a Roma o París, la aparición y paulatino desarrollo del luminismo acarrearía una renovación sin precedentes, tanto en los aspectos técnico-formales como en los temáticos. La luz, la gran protagonista que habrá de ser captada rápidamente en una pintura al plein air, pautaría tanto la factura final, caracterizada por la instantaneidad, como la preferencia temática por los la vida cotidiana del pueblo sin apelar a costumbrismos complacientes. La captación instantánea y lumínica de las formas, cercana al impresionismo pero ajena a sus planteamientos filosóficos, es el denominador común de estos artistas nacidos en el Levante, que no obstante su formación conservadora se atrevieron a incursionar técnicas inusuales, provocando un cambio sustancial en la manera de pintar. La presencia predominante del mar y su infinitud, la atmósfera costera y la sugestión hipnótica de la luz y sus matices propone al espectador involucrarse en una percepción de la realidad que es anterior a una primera estructuración gestáltica.

Además, es nuestra intención considerar los aportes del luminismo a la descentralización artística en cuanto a los grandes centros - Madrid, Barcelona, Valencia -, y el actuar como puente de unión entre la generación de Mariano Fortuny y la de Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla y Hermenegildo Anglada Camarasa.

Palabras clave: luminismo levantino, pintura española, catalogación siglos XIX y XX, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Joaquín Sorolla, Valencia y Sitges, escuela española romana: Mariano Fortuny, escuela de Barbizon, pintura al plein air

Luminismo levantino español, lazo de unión entre dos siglos.pdf
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Luminismo levantino español, lazo de unión entre dos siglos.ppt
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ISIDORO, Alberto Martín y PERESAN MARTÍNEZ, Andrea. VIII Jornadas de Estudios e Investigaciones Artes Visuales y Música, noviembre 2008, Buenos Aires, Argentina, "Luminismo levantino español, lazo de unión entre dos siglos.", Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires, Argentina. pp. 217-231, 2010, ISSN 1515-2685. Referato: Si.

El Paradigma Decimonónico de la Pintura Española

El estudio de las biografías de los pintores españoles del siglo XIX permitiría identificar y describir las vías de funcionamiento y legitimación del campo artístico español decimonónico. Ésta es la hipótesis de este trabajo que parte del análisis del corpus que se conserva en el MNBA de Buenos Aires.

Metodológicamente, se partió de una exégesis bibliográfica relativa a la vida y obra de dichos artistas, y de la confrontación de visu de sus obras en el Museo, corpus/conjunto representativo de la pintura española del período en cuestión. A través de este abordaje se hallaron constantes tales como el ambiente formativo, periplos y vivencias en círculos artísticos similares, modos de consagración. El trabajo con una serie de biografías pertenecientes a un mismo momento espacio-temporal en función de sus conexiones, no sólo dio cuenta de una riquísima cosmovisión del arte y sus prácticas, sino también posibilitó desarrollar un modo de trabajo no habitual en el campo de la investigación artística.

En España, durante el siglo XIX, cobró identidad un universo de relaciones generadas entre los actores que participaban del naciente campo autónomo del arte local, de infinita riqueza y variedad: estado, academias, artistas, marchantes, exposiciones, sistema de legitimaciones - estatal, mercantil -. Este particular andamiaje, que impulsó indirectamente la profusión de la pintura de carácter local, encuentra sus raíces más allá del siglo XIX y se extiende aproximadamente hasta el advenimiento de la Segunda República (1931-1939).

La profundización en el entramado de interconexiones de los biografiados llevó al conocimiento de los mecanismos de legitimación que antes que estar dominados por el mercado lo estaban por el Estado. Éste en sus distintas instancias fomentaba las Exposiciones Regionales, Nacionales y Universales, en las que hacía entrega de medallas y menciones. El éxito alcanzado por un pintor estaba determinado por la obtención de estos galardones. Las medallas significaban no sólo la adquisición casi segura por parte del Estado del lienzo premiado, sino también posibilitaban el desarrollo de una carrera académica. El Estado, mediante el procedimiento de premiación o recompensa y compra, determinaba los temas y el estilo, en detrimento de otros, y los pintores muchas veces caían en los clichés consagrados en exposiciones anteriores. Otro mecanismo (el segundo) era la carrera académica. La dirección del Museo del Prado, la de la Academia de San Fernando o la de la Academia de España en Roma, y en menor medida la de las Academias Regionales, eran jalones de máxima legitimación para los artistas. El sistema de pensiones en Italia, tercer mecanismo, se relaciona, por una parte, con cuestiones de estilo y tema - requisito esencial para la obtención del beneplácito de la Diputación, encargada en elegir a su representante - y, por otra parte, con el tema de las relaciones interpersonales - rivalidades entre regiones por tener sus artistas estudiando en Roma (centro del arte oficial), las influencias o “amistades” para lograr las pensiones -. El liderazgo del artista consagrado imponía modas, catapultaba famas, movía favores. Por ello, es fundamental para el entramado artístico de la época el discipulado - otro factor de legitimación -. Algunos artistas consagrados, como formadores de futuros talentos, se movían con una pléyade de discípulos que componían su claque. La relación maestro-discípulo no sólo le aseguraba al novato una formación que distaba del acartonamiento académico sino que le abría las puertas de ese mundo exclusivo, le garantizaba conexiones, e inclusive ventas. El viaje - último mecanismo - como búsqueda de consagración no se limitaba a Roma o París (capital de la bohemia y libertad artística, principal centro de difusión del arte moderno). Estos artistas o sus obras transitaron por ciudades europeas y americanas, participando año tras año en una cantidad abrumadora de exposiciones, cuyos galardones eran los peldaños que sustentaban el ascenso hacia el reconocimiento del medio. En el caso del viaje por la propia tierra, los llevaba a profundizar el contacto con sus raíces, con las costumbres y tradiciones, en una actitud que, desde lo temático, implicaba una alternativa al cuadro histórico o mitológico y, desde lo plástico, una búsqueda orientada hacia la naturaleza que se apartaba de la copia de los clásicos, y que es un atisbo de la revolución en la pintura española que tendrá lugar a principios del siglo XX.

En síntesis, los mecanismos de legitimación del período estarían regidos fundamentalmente por el Estado, manifestándose a través de mecanismos diversos entre los que pueden identificarse las exposiciones y premiaciones, la carrera académica, el discipulado, el pensionado, el viaje.

Palabras claves: pintura española del siglo XIX, biografías, primacía del Estado, mecanismos de legitimación.

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PERESAN MARTÍNEZ, Andrea e ISIDORO, Alberto Martín VII Jornadas de Estudios e Investigaciones Artes Visuales y Música, noviembre 2006, Buenos Aires, Argentina, “El paradigma decimonónico de la pintura española”, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires, Argentina, pp. 21-34, 2007, ISSN 1515-2685. Referato: Si.